Teatro Desagradável - Publicado no primeiro número da revista Dionysos, editada pelo então Serviço Nacional de Teatro em outubro de 1949.

Este texto a seguir é uma análise que Nelson Rorigues faz de sua própria obra. Leitura obrigatória!


Pedem-me que resuma minhas idéias e experiências teatrais. Não me custa nenhum esforço nesse sentido.

Escrevi minha primeira peça – A Mulher Sem Pecado – em 1940 e andei, de porta em porta, atrás de um benemérito, que quisesse encená-la. Eu era, então, bem mais modesto. Admitia todas as hipóteses, menos a de ser, com o tempo, um autor discutido ou, como sugerem pessoas amáveis, o autor mais discutido do Brasil. Justa esta humildade, pois minha inocência teatral era imensa.
Tentava, pela primeira vez, um texto dramático. Para meu azar ou sorte - não sei bem - já A Mulher sem Pecado inspirou debates. O que era a peça? Uma repetição exasperante. Os espectadores se entreolhavam, assustados e desconfiados.

O drama não andava; o primeiro ato era uma coisa; o segundo, a mesma coisa; o terceiro, idem. Lembro-me que, na estréia, coloquei-me, estrategicamente, para ouvir os comentários.
Constatei que o público, na maioria absoluta dos casos saía indignado. Por vários motivos: porque a peça não tinha ação; era mórbida; inverossímil; os mais gentis admitiam que fosse cansativa ou monótona; os mais sinceros, usavam a expressão – chata. Esta, a reação do público. Já a crítica portou-se com mais ferocidade; Li comentários particularmente agressivos contra a avó doida, personagem que se conserva, durante os três atos do drama, sem fazer nada. Minto – esta senhora tinha uma atividade bastante singular, qual seja a de enrolar um paninho. Mas não dizia uma palavra, não ensaiava outro gesto além do mencionado, nem saía de uma confortabilíssima poltrona. Ninguém entendeu esta imobilidade. E certo crítico interpelou-me, de público, achando que, inclusive, o papel era um desaforo atirado à face da intérprete. Esboçou-se mesmo um movimento de classe contra a desconsideração à colega. Fiquei preocupado e quase autorizei a intérprete a virar umas cambalhotas, em cena.

Não foram estas, porém, as únicas objeções. Reclamava-se contra a interferência de uma morta na ação. Uma morta que aparecia fisicamente para atormentar o marido! Surgiu uma blague – A PEÇA ERA ESPÍRITA. Mas A Mulher sem Pecado não conseguiu um ruído considerável. Era imoral, sim, mas de uma imoralidade bem comportada. Não dava para assustar ninguém.

Já então, além dos detratores, havia, também, os entusiastas. Uns e outros, frenéticos. Se os primeiros me achavam idiota, os segundos usavam o termo – GÊNIO. E, fazendo um balanço, verifiquei que minha experiência fora bastante animadora. Eu fizera A mulher sem Pecado com a intenção de conhecer a minha própria capacidade teatral e de operar uma sondagem no público. Ora, diziam o diabo do público. Atribuíam ao público todas as culpas. E se usava uma lógica muito sutil e que assim posso resumir: Se não havia nem autores, nem peças geniais, o culpado era o público. Raciocínio que parecia a mim, vagamente suspeito. Devo acrescentar que, na época, eu não acreditava em mim. Em compensação, acreditava muito menos no teatro brasileiro e na nossa dramaturgia. No meu exagero, dividia os nossos autores em duas classes, a saber: a dos falsos profundos e a dos patetas. Esta última sempre me pareceu a melhor, a mais simpática. Julgamento, como se vê, sumário e injusto, pois sempre tivemos valores solitários e irrefutáveis. Em face desse estado de coisas, senti no semifracasso de A Mulher sem Pecado algo como uma apoteose. E resolvi realizar o Vestido de Noiva.

Na minha primeira peça – a título de sondagem – introduzira uma defunta falante, opinante, uma meia dúzia de visões, uma personagem incumbida de não fazer nada, uns gritos sem dono. Eram algumas extravagâncias tímidas, sem maiores conseqüências. Mas tanto bastou para que alguns críticos me atirassem o que lhes parecia ser a suprema injúria: me compararam a Picasso, a Portinari, etc.

Fiz Vestido de Noiva com outro ânimo. Esta peça pode não ter alcançado um resultado estético apreciável, mas era, cumpre-me confessá-lo, uma obra ambiciosa. A começar pelo seu processo. Eu me propus a uma tentativa que, há muito, me fascinava: contar uma história, sem lhe dar uma ordem cronológica. Deixava de existir o tempo dos relógios e das folhinhas. As coisas aconteciam simultaneamente. Por exemplo: determinado personagem nascia, crescia, amava, morria, tudo ao mesmo tempo. A técnica usada viria a ser a de superposições, claro. Antes de começar a escrever a tragédia em apreço, eu imaginava coisas assim: A personagem X, que foi assassinada em 1905, assiste em 1943 a um casamento, para, em seguida, voltar a 1905, a fim de fazer quarto a si mesma...

Senti, nesse processo, um jogo fascinador, diabólico e que implicava, para o autor, numa séria de perigos tremendos. Inicialmente, havia um problema patético: a peça, por sua própria natureza, e pela técnica que lhe era essencial e inalienável, devia ser toda construída na base de cenas desconexas. Como, apesar disso, criar-lhe uma unidade, uma linguagem inteligível, uma ordem íntima e profunda? Como ordenar o caos, torná-lo harmonioso, inteligente?

Tal problema, evidentemente, só interessava ao autor. De qualquer maneira, completei Vestido de Noiva. Como sucedera com a A Mulher sem Pecado, fui levar o novo original de porta em porta. Tive pena de mim mesmo e pior do que isso: tive consciência de que meu ridículo era dessas coisas tenebrosas e definitivas. Recebi, muitas vezes este conselho: Você precisa perder a mania de ser gênio incompreendido. Ao que cortesmente respondia: Pois, não! Pois, não! Mas insisti, com uma tenacidade em que havia algo de obtuso. E insisti porque acreditava, sobretudo, numa coisa, na forma de Vestido de Noiva, no seu processo de ações simultâneas, em tempos diferentes. Alguns intelectuais me estimularam, inclusive Manoel Bandeira. Baseei-me, então, numa hipótese amável: em caso de um espetacular fracasso de bilheteria, haveria certo êxito literário

Veio a estréia; E, com o maior pasmo, vi-me diante do que, com certa ênfase, poderia chamar de consagração. Chamaram à cena o autor; fomos depois, eu e elenco, à Americana, celebrar o triunfo numa ceia eufórica. Em 1943, ninguém sabia aqui, da existência de Eugene O´Neill; o único autor que se usava, com abundância era Pirandello. Qualquer coisa que não fosse uma chanchada ignominiosa era pirandelliana; qualquer autor que não fosse um débil mental – virava um Pirandellozinho indígena. Tive Também, com Vestido de Noiva, A minha hora pirandelliana. Paravam-me no meio da rua para que eu confirmasse esta influência. –Você lê muito Pirandello, não lê?

Eu, cínico, dizia que sim. A pessoa partia, radiante. Mas aí de mim! Com Vestido de noiva, conheci o sucesso; com as peças seguintes, perdi-o, e para sempre. Não há nesta observação nenhum amargor, nenhuma dramaticidade. Há, simplesmente, o reconhecimento de um fato e de sua aceitação. Pois a partir de Álbum de Família – drama que se segue a Vestido de noiva – enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer destino, menos ao êxito. Que caminho será este¿ Respondo: de um teatro que se poderia chamar assim – desagradável. Numa palavra, estou fazendo um teatro desagradável, peças desagradáveis. No gênero destas, incluí, desde logo, Álbum de Família, Anjo Negro e a recente Senhora dos Afogados. E por que peças desagradáveis?
Segundo já disse, porque são obras pestilentas, fétidas, capazes, por si sós, de produzir o tifo e a malária na platéia.

Álbum de Família não conheceu o destino para o qual foi escrito – o palco. Antes de levar a malsinada tragédia a uma companhia, ocorreu-me um escrúpulo – submeti-a a censura. O primeiro censor concluiu que nenhuma linha da peça devia ficar de pé. Condenou-a em bloco. Estava assim proibida a encenação. Álbum de Família só pôde ser apresentada ao público em forma de livro. Em torno desta minha peça, operou-se um grande e furioso movimento crítico. Em todo o Brasil, escreveu-se sobre o drama que, segundo Leitão de Barros, estava colocado num plano ginecológico. A maioria foi passionalmente contra.

Só algumas figuras, abnegadas e corajosas, conferiram ao Álbum uma categoria artística – os Srs. Prudente de Morais, neto, Manoel Bandeira, Sérgio Millet, Santa Rosa, Pompeu de Souza, Accioly netto, Mote Brito, Lêdo Ivo, As Sras. Dinah Silveira de Queiroz, Lúcia Miguel Pereira e poucos mais.
Os detratores da peça se colocavam em pontos de vista curiosos.

Por exemplo: dizia-se que havia incesto demais, como se pudesse haver incesto de menos. Esse critério numérico foi adotado por quase todo mundo. Alguns críticos estariam dispostos a admitir um incesto ou dois; mais, não. Outros assinalavam minha insistência na torpeza; terceiros, arrasavam a incapacidade literária; ficou patenteada também a inexistência de um diálogo nobre. Este último defeito, por si só, parecia excluir Álbum de Família do gênero trágico. Onde já se viu uma tragédia sem diálogo nobre? E não foi tudo. Houve, ainda, acusações de morbidez, imoralidade, obscenidade, sacrilégio, etc. , etc.

Nuca me esqueço de certas indignações com efeitos retroativos. Eram pessoas quem na base de Álbum de Família, negavam rancorosamente Vestido de Noiva e A mulher sem pecado. Como autor, pus-me a pensar: não havia nessa oposição nenhuma atitude crítica, que se caracterizasse pela isenção e pela lucidez. Era como se os detratores se julgassem ofendidos e colocassem um problema teatral, estilístico, estético, em termos passionais. Como explicar de outra maneira o tom de debates, a violência, a paixão por vezes obtusa, os desaforos? Afinal de contas, uma pessoa pode gostar ou não de uma obra de arte. Mas sem o direito de ficar furiosa.

Como autor, fiquei à margem de tudo. Não articulei uma frase, não usei um contra-argumento. E, no entanto, muitos dos críticos eram de uma fragilidade de meter dó. Eu poderia alegar, a favor de Álbum de Família, várias coisas, inclusive que, para fins estéticos, tanto fazia um, dois, três quatro, cinco incestos ou meia dúzia. Podiam ser duzentos. Na verdade, visei um resultado emocional pelo acúmulo, pela abundância, pela massa de elementos.

Outro autor, ou eu mesmo, podia fazer de um incesto uma exceção, dentro da peça, um fato solitário. Mas não quis, por um motivo muito simples: porque esta exclusividade, esta exceção, não pertencia à concepção original do drama, à sua lógica íntima e irredutível. Por outras palavras: para minha visão pessoal e intransferível de autor, o número exato de incestos eram quatro ou cinco e não dois ou três.

O nível estilístico das falas foi outro problema. Todo mundo observou que o diálogo não era nobre. Com efeito, não era, nem precisava sê-lo. Sempre me pareceu ingênuo discutir os meios de que se serve o autor para atingir certo efeito emocional.

Evidentemente, os meios são lícitos se o efeito é atingido. No Álbum de Família, porém, colocou-se mal a questão. Afirmou-se que o diálogo não era nobre. E nada mais. Ora, o problema que se apresentava ao crítico era menos simples, ou seja: saber se através desse diálogo se podia chegar a um grande, irrefutável altura dramática.

Que se diga isso de mim, pobre autor brasileiro, apenas esforçado, está certo. Mas contra Eugene O`Neill se articulam as mesmas objeções. Nega-se O´Neill estilisticamente. Consagrou-se a sua força poética, a sua potencialidade dramática, o seu sentimento trágico da vida. Mas sua linguagem é considerada pobre, vulgar sem correspondência com a vocação teatral. E, recentemente, um crítico americano reconhecia que as cenas de O`Neill são inesquecíveis, as situações de uma potência incomparável, os personagens eternos. Mas, o estilo, a frase, nem tanto. Não ocorreu ao crítico que se as cenas, as situações, os personagens têm esse relevo, é porque está tudo estilisticamente certo.

Anjo Negro é a última das minhas peças representadas, mais feliz que Álbum de Família, porque foi encenada – graças a uma decisão pessoal do Sr. Ministro Adroaldo Mesquita da Costa -; produziu, no entanto, a mesma irritação.

Ora, o Álbum de Família, peça genesíaca, devia ter por isso mesmo alguma coisa de atroz, de necessariamente repulsivo, um odor de parto, algo de uterino. Já o Anjo Nego pôde se manter num plano menos espantoso. Ainda assim, o furor crítico excedeu todas as expectativas, O drama de Ismael foi considerado mórbido, imoral, monstruoso. Também se afirmou que me repito nos assuntos e personagens.

Passada a tempestade, vejo que muitas das opiniões, que se levantaram contra mim e o meu drama, são procedentes. Com efeito, Anjo Negro é mórbido; e eu, mórbido também. Aliás, jamais discuti ou refutei a minha morbidez. Dentro de minha obra, ela me parece incontestável e, sobretudo, necessária. Artisticamente falando sou mórbido, sempre fui mórbido, e pergunto: Será um defeito? Nem defeito, nem qualidade, mas uma marca de espírito, um tipo de criação dramática.

Fosse Anjo Negro uma peça sadia, e não vejo em que teria melhorado sua hierarquia estética. Centenas e centenas de dramas, poemas, romances, quadros, repousam seu valor estético numa morbidez rica, densa, criadora, transfigurante. Parece-me idiota ir-se ao teatro expressamente para ver uma peça mórbida; ou, então, para não ver uma peça mórbida.

Anjo Negro é monstruoso¿ Inclino-me por uma resposta afirmativa. Se considerarmos os seus fatos, paixões e personagens, sob um arejado critério de dona de casa ou de lavadeira – o drama será monstruosíssimo. Com efeito, Virgínia mata três filhos, e semelhante operação está longe de ser meritória. A maioria dos críticos se baseou no onde já se viu uma coisa dessas? Ora, cada um faz seu juízo como quer, entende ou pode. De qualquer maneira, parece-me precário o crítico que se enfurece contra os personagens e se põe a insultá-los Imagino uma pessoa que, perante O Avarento, de Molière, invalidasse a peça, sob a alegação de que o personagem é um pão-duro, um unha-de-fome. Ou, então, que, em face de Otelo, se pusesse a berrar, da platéia: - Canalha!

De certo ponto de vista, Otelo não deixa de ser um canalha. E talvez até, o crítico tenha razão. Pois os meus personagens possuem a glória invejabilíssima de irritar a crítica. Virginia sofreu as mais graves restrições de ordem moral. Ismael, idem. Até o Homem de seis dedos foi destratado. E, no entanto, eu como autor, possuo outros pontos de vista. Sempre me pareceu que, para fins estéticos, tanto faz um canalha, como um benemérito. Acrescentarei mais: é possível que a importância dramática do canalha seja mais positiva. Se Virgínia fosse uma mãe exemplar, uma heroína do tanque e da cozinha, não haveria o drama.

O caso de Ismael foi interessante. Alegou-se, por exemplo, que não existia negro como Ismael. Entre parênteses, acho que existem negros e brancos piores do que Ismael. Mas admitamos que a acusação seja justa. Para mim, tanto faz, nem me interessa. Anjo Negro jamais quis ser fidelíssima. Uma veracíssima reportagem policial. Ismael não existe em lugar nenhum; mas vive no palco. E o que importa é essa autenticidade teatral. Outra objeção contra o drama e o autor: insistência de um tema que já foi usado em outras obras minhas. Seria um sintoma de fadiga, um colapso - quem sabe se definitivo – de imaginação criadora? Não, segundo o meu suspeito modo de ver as coisas. Aliás, de todos os meus possíveis defeitos, este é o que menos me preocupa. Ser autor de um tema único não me parece defeito, nem qualidade, mas uma pura e simples questão de gosto, de arbítrio pessoa. Por outro lado, um autor que volta a um assunto, só se repete de modo muito relativo. Creio mesmo que não se repete nada. Cada assunto tem em si mesmo uma variedade que o torna infinitamente mutável. Sobre ciúme o mesmo autor poderia escrever 250 peças diferentes, sendo duzentas e cinqüenta vezes original. Sobre o amor também. Sobre a morte, idem.

Críticos fizeram uma observação restritiva: minha obra toda gravitava em torno de – sexo, sexo, sexo. Sendo isso verdade, qual o incoveniente? Já disse que não vejo como qualquer assunto possa esgotar-se e muito menos o sexual.

Todavia, no caso particular desta observação, há uma malícia sensível. Já não importa tanto o fenômeno da repetição e sim a natureza e a gravidade do tema. O assunto sexual ainda dá motivo a escândalo. Amigos e conhecidos meus, interpelam-me na rua. Você só sabe escrever sobre isso?
Isso é o amor. Há nesta pergunta um fundo de indignação, que eu não devia compreender e que talvez não compreenda mesmo. Afinal de contas, por que o assunto amoroso produz esta náusea incoercível? Por que se tapa o nariz ao mencioná-lo? E, sobretudo, porque investem contra mim, como se fosse eu o inventor do sexo e como se ele não existisse na vida real, nem tivesse a menor influência na natalidade, aqui e alhures?São perguntas que formulo e desisto de responder.

Peçam tudo, menos que eu renuncie às atrocidades habituais dos meus dramas. Considero legítimo unir elementos atrozes, fétidos, hediondos ou o que seja, numa exposição estética. Qualquer um pode, tranquilamente, extrair poesia de coisas aparentemente contra-indicadas. Isso é tão óbvio, que me envergonho de repeti-lo.

E continuarei trabalhando com monstros. Digo, monstros, no sentido de quem superam ou violam a moral prática cotidiana. Quando escrevo para teatro, as coisas atrozes e não atrozes não me assustam. Escolho meus personagens com a maior calma e jamais os condeno. Quando se trata de operar dramaticamente, não vejo m que o bom seja melhor que o mau. Passo a sentir os tarados como seres maravilhosamente teatrais. E, no mesmo plano da validade dramática, os loucos varridos, os bêbedos, os criminosos de todos os matizes, os epiléticos, os santos, os futuros suicidas. A loucura daria imagens plásticas inesquecíveis, visões sombrias e deslumbrantes para uma transposição teatral!

Certa vez, o Sr. Carlos Drummond de Andrade falou em obras primas fulgurantes... E podres.
Infelizmente, minhas peças não são obras-primas. Se o fossem, teriam o direito de ser podres.

Ideia de Ambientação

Primeiras idéias para a Montagem de A VIDA COMO ELA É

Primeiras idéias para A VIDA COMO ELA E
Esta pesquisa busca criar conceitos para o universo plástico, sonoro e corporal para uma montagem de A Vida Como Ela É. Como meu processo de criação é muito plástico, comecei a elaborar uma ambientação para a encenação, pois precisava ver onde estes personagens habitam. Não chega a ser a idéia de um cenário, mas de uma ambientação, uma instalação, um universo visual.
Iniciei o processo criando elementos vermelhos. Depois dele desenhado, comecei a conceituar de onde ele tinha surgido, buscando os porquês dos elementos que surgiram e em que local da minha mente e referências eu teria apoiado para elaborar este primeiro rascunho.
Do que me lembro deste universo folhetinesco de A Vida Como Ela É, a questão sexo reprimido, assassinatos, homicídios estão bastante associados. O universo dos funcionários públicos, os desejos sexuais dentro de armários, gavetas e portas me levaram a uma associação com uma personagem real bastante intrigante, contemporânea a Nelson e que, poderia tranquilamente ser um personagem de ficção destes contos de A Vida Como Ela É: Carlos Zéfiro.
OS DESENHOS NAS PAREDES. O Banheiro Público.
Carlos Zéfiro é o pseudônimo do funcionário público brasileiro Alcides Aguiar Caminha (Rio de Janeiro, 25 de setembro de 1921 - Rio de Janeiro, 5 de julho de 1992) que ilustrou e publicou, durante as décadas de 50 a 70, histórias em quadrinhos de cunho erótico que ficaram conhecidas por "catecismos". Durante todos os anos em que produziu e publicou esses quadrinhos, Zéfiro nunca revelou a sua identidade. (Esta ação de desenhar e escrever pornografia me remeteu imediatamente aos desenhos e escritos que aparecem na parede do banheiro da casa de Os 7 Gatinhos)
Como funcionário público do setor de Imigração do Ministério do Trabalho, onde se aposentou, Alcides permaneceu anônimo. Teria problemas de produzir esta arte por se tratar de funcionário público submetido à Lei 1.711 de 1952 que poderia punir com a demissão o funcionário público por "incontinência pública escandalosa".
Essas publicações foram apelidadas de "catecismos" pois tinham o mesmo formato dos livrinhos de quem freqüentava a igreja para fazer a comunhão. Nada mais rodrigueano do que associar perversão, sexo à religião.
Somente em 1991, Alcides Aguiar Caminha, um ano antes de morrer, revelou sua identidade para uma entrevista a Revista Playboy. (Este ato também me faz lembrar este universo anos 40 e 50 dos quadrinhos de Super-Homem, em que Clark Kent mantém sua personalidade oculta. E, por ironia do destino, Clark também atua como jornalista, assim como Nelson Rodrigues.
Zéfiro foi a cartilha de aprendizado de sexo toda a geração contemporânea ao período em que Nelson publicou A Vida Como Ela E.
O universo pequeno-burguês tratado nestes quadrinhos de Zéfiro com elementos de sexo e perversão através de histórias curtas se assemelha a forma de A Vida Como Ela É. Acho bastante pertinente aproximar um pouco a linguagem quadrinhos de Zéfiro e o texto de Nelson.
AS PAREDES/CORTINAS VERMELHAS TRANSPARENTES. Diáfana, Inconsútil
Depois deste primeiro esboço da ambientação comecei a fuçar de onde vieram estes elementos. E me deparei com outro artista a quem acredito este universo de Nelson Rodrigues se aproxima: David Lynch, principalmente no que diz respeito à parte plástica da sua obra cinematográfica.
O que acho mais intrigante no universo de Lynch é o espaço físico criado em seus filmes que assombram e sufocam os personagens. Não um assombro do espaço exterior, como em filmes de terror, mas do personagem estar meio que dentro de si mesmo, preso em sua mente, nos seus desejos mais obscuros. Lynch transforma o espaço fechado em algo assustador, que nos suga para dentro, um reflexo do mal que paira lá fora. O ambiente é desmascarado, e não reconhecemos mais a proteção que deveria nos proporcionar. A ideia das paredes translúcidas utilizadas na ambientação deste esboço funcionam como as famosas Cortinas Vermelhas de Lynch, que buscam emaranhar a cena neste universo intimo e particular.
SONIA, QUEM E SONIA!?
A idéia de utilizar o narrador também aproxima o universo rodrigueano de Lynch, no que diz respeito ao Duplo. Tranformando o ator em dois personagens, visto que o narrador também fala o que se passa com a personagem, este vem a ser o desdobramento do ego. O duplo serve para realçar o sentimento de estranheza para com aquilo que conhecemos, ou aquilo que aceitamos. O duplo é tudo aquilo que nós não somos, seja aquilo que queríamos ser ou aquilo que queremos esconder. (Esta dicotomia me lembra bastante a personagem Sonia, de Valsa N 6. A personagem narra a sua vida como se ela fosse uma Outra).
FAÇA-SE A LUZ!
Outros elementos que surgiram na criação desta ambientação com muita força foram luminárias e postes. E me deparei novamente com Lynch. Sendo um dos elementos mais presentes em sua obra.
Sempre há eletricidade, seja na forma de uma lâmpada, um raio, ou uma corrente vinda deus-sabe-de-onde, e os personagens parecem atraídos a ela, como insetos. Mas, ao contrário do que pode parecer, a eletricidade não é um aspecto bom; ela não está lá para nos ajudar, e sim para nos atormentar. Vivemos na escuridão, cegos aos problemas que ocorrem à nossa volta, e a eletricidade serve como um veículo para nos mostrar a realidade. É como um grande tapa na cara, um balde d'água fria, onde acordamos e vemos o mundo como ele realmente é.
David Lynch e Nelson tem vários episódios de vida que os aproximam: filhos nascidos deficientes, períodos de apogeu e declínio muito marcados. Seus primeiros casamentos foram realizados com mulheres conquistadas em ambientes de convívio de trabalho.

UM É POUCO, DOIS É BOM E TRÊS É MELHOR
Acho bastante pertinente a aproximação entre o universo desses 3 artistas em algus aspectos:
1. Localização no Tempo/Espaço.
Na obra de Lynch se percebe sempre uma proximidade com os anos 40/50. Os desenhos de Zéfiro também são realizados entre 50/70 e Nelson escreve A Vida Como Ela É entre 50/60.
2. Busca de uma Vida Mais Libertária.
Os personagens buscam sair de suas vidas medíocres e vão em busca de libertação.
David Lynch se inspira nos ícones americanos da sensualidade. Em O Coração Selvagem, o personagem Sailor é um clone híbrido de Elvis Presley e James Dean, ídolos da rebeldia e sexualidade dos anos 50. Em Cidade dos Sonhos, a personagem sem memória ao ter que criar uma identidade passa a se chamar Rita por causa de um cartaz do filme Gilda, com Rita Hayworth. Em A Vida Como Ela É Nelson retrata os casamentos de conveniência, os crimes passionais e cria situações onde os personagens precisam de um grito de libertação don conveniências sociais. Os personagens de Zéfiro também encontram no sexo esta libertação dos desejos reprimidos por uma sociedade castradora.